بما أن المطلوب مني : "شهادة"، فلأبدأ باعتراف : ما كان لهذا الطلب أن يوجه إلي لولا ما تداخلَ، وما التبسَ، في سيرتي قبل كتبي، من ناحية كتابتي، ومن ناحية مهنتي. فعشية دخولي إلى الجامعة (1971)، لم يكن في حسباني الانصراف إلى الشعر (وإلى الرواية وغيرها). ولو توقفت عشية تحصيلي الإجازة في اللغة العربية وآدابها (1976)، لما كان في حسباني أيضًا الانصراف إلى تحصيل الدكتوراه. إلا أنها الحرب التي جعلتني أتأخر سنة في تخرجي، و"أهاجر" إلى فرنسا، ولا أجد سبيلًا للإقامة "الشرعية" فيها غير الدراسة الجامعية العليا.
ولو طلبتُ استكمال هذه الإشارات التنبيهية في ما يخصني، لأكملتها بملاحظة أخيرة تخص موضوع الشهادة. مثل هذا السؤال ليس قابلًا للطرح في ثقافات أخرى، إذ إن الفصل قائم – في المهنة، في الكتابة – بين المبدع والناقد. أما في ثقافتنا الحالية – ولا سيما الشعرية الحديثة – فنجد أن عددًا لافتًا من الشعراء العرب الحديثين يتمرسون بـ"الصناعتَين"، إذا جاز القول من : لويس عوض، وخليل حاوي، وأدونيس، ونذير العظمة، وسلمى الخضراء الجيوسي، وعلي جعفر العلاق، والمنصف الوهايبي، ومحمد صابر عبيد، وعبد الدين حمروش، ومحمد الغزي، ومحمد بنيس، ومحمد حلمي الريشة، وأنطوان أبو زيد، وجودت فخر الدين، وعبد اللطيف الوراري، وسرجون كرم وغيرهم الكثير. وهي ثنائية تجمع، على الأرجح، بين الشاعر والجامعي (بوصفها مهنة)، واستكمالًا بين المبدع والناقد.
في ما يخصني - ولاسمي أن يندرج في هذه القائمة المفتوحة - ما جرى قد جرى، وها إني أتحمل مسؤولية ما كتبتُ وما انتهيتُ إليه : بين الإبداع والدرس والنقد.
لا يسعني، بداية، سوى التوقف عند مؤلفاتي في الدرس الأدبي، وهي توزعت بين درس الشعر، وبين درس الرواية. وهما نطاقان اجتمعا، عندي، في ما أسميه : "استئناف" الثقافة العربية المستجد في القرنَين المتأخرًين، إذ خرجت الثقافة العربية من احتكامها الذاتي إلى تقاليدها الأدبية إلى عهد من التثاقف مع ثقافات أجنبية، ما كان له آثار بينة على موقع الأديب (والناقد كذلك)، وأنواع الكتابة، وأفق المعنى والتاريخ. فما جَمعَ بين درس الشعر العربي الحديث، ودرس الرواية العربية الحديثة، تعين في سياق ذلك التشكل الجديد للثقافة العربية. هذا ما احتاجَ إلى مراجعةً في المنظور، وتطلبَ التحقق من السياق ومن الإنتاجات الإبداعية والنقدية. وهو ما جعل درسي للشعر العربي الحديث يتعين في "تحقيب" تاريخي وشعري لما هو متداول وسارٍ، إذ تبينتُ أن الشعر اتجه وجهة مغايرة منذ العقود الأولى في القرن التاسع عشر، وهو ما تمثلَ في ظهور : "القصيدة العصرية" (وهو لفظٌ مفهومي عائد إلى شعراء ونقاد تلك الفترة). وهو ما استكملتُه في كتب دراسية متتالية تكفلتْ بمعاينةِ وتفقدِ المسار والتجليات. وهو ما أجريتُه، في قراءة موازية ومتعالقة، للسرد العربي الناشئ (وفق بناء ثنائي بين استعادة الحكي وتمثل الرواية الأوروبية، الاجتماعية والتاريخية)، في السياق التاريخي عينه. وهي قراءات كان لها أن تٌعيد النظر في التواريخ "الوطنية" أو "الجامعة"، سواء للشعر أو الرواية، حيث تبينتُ أن المشروعات الثقافية، عشية وغداة "الاستقلالات العربية"، استعادت "تملكَ" هذا التاريخ الأدبي وأنواعه، فقصرتْه على تواريخ "محلية"، ومناسبة لتأكد الاستقلالية المتأخرة هذه. وهو درسٌ، لم يستقمْ في الاتجاهَين إلا وفق منظورٍ جعل من التداول منهجًا له، مستعينًا بمقاربات لسانية وتاريخية وغيرها.
هذا العرض المختصر والميسر يكشف، من جهة أولى، إن اشتغالي في الدرس الشعري والروائي لم يتصل – عضويًّا، إذا جاز القول – بما كتبتُه في الشعر، أو في الرواية. فغالبُ درسي الشعري تركز في شعر عمودي، أو تفعيلي، أو في الشعر المنثور، أي في ما لا يُشبه شعري، ولا يوافقه، لا تاريخًا، ولا نوعًا. وهو ما يصحُّ في الدرس الروائي حيث إنه اتصلَ بالتحقيق النقدي لعدد من "بواكير" الرواية العربية الأولى (ابتداء من العام 1859) والمغيبة. وهو ما لا يُلاقي رواياتي الخاصة...
ولهذا ما يستوجب طرح السؤال : ألا توجد علاقة ممكنة بين نطاقَي التأليف اللذَين أمارسهما منذ ما يزيد على ثلاثة عقود؟ وأجيب فورًا بـ : نعم، ولا. الصلة غير قائمة، بدليل أنني أبعدتُ شغلي الدراسي في الشعر والرواية عما أكتبه إبداعيًّا. وبدليل أنني انصرفتٌ إلى الدرس، لا إلى النقد (ما لي عودة إليه أدناه)، طالبًا من المنهج والمقاربات ما يؤمن لها التجرد والأمانة والصحة في التحليل؛ وهي مطروحة، بدورها، للدرس والمراجعة والتقويم.
إلا أن الصلات قائمة وممكنة أيضًا بين نطاقَي التأليف، في ذلك الشغف المتباين : الشغف بالقصيدة، والحزم في الدرس. فالدارس يستفيد حكمًا ويتواصل عميقًا مع الشاعر (والروائي) الذي هو عليه، لجهة ذلك الانشداد والمعرفة والدربة والألفة بين القصيدة (والرواية) وبين النظر إليها.
إلا أنني أميز، في هذا كله، بين النقد والدرس، حيث إن الأول (بين ضيقه وواسعه في الفهم والموقف والعمل) يبقى مقرونًا، في حسابي، بالتذوق، وهو نوع من "تقبل" الأدب والحكم عليه، فيما يعني، في الثاني، النظرَ التحليلي المجرَّد في الإنتاج الأدبي. ولعل في التواصل والتجاذب والتواكل والالتباس بين طرفَي هذه العلاقة بالأدب، في الثقافة العربية الحالية، ما يفسر أسباب النكوص والتراجع. وهو ما يترافق كذلك مع عاملين فاعلَين في هذا المشهد الثقافي العربي، وهما : "بلبلة" نظرية محلية متفاقمة، بتأثير من البلبلة الحادثة في أجهزة الثقافة الغربية، ما له ارتداداته وتشوهاته في الخطاب العربي الجاري؛ والعامل الثاني هو التراجع الأكيد لدًور الجامعات ومراكز البحوث العربية في إنتاجِ خطابٍ دارسٍ متمكنٍ من أدواته، ومتقدمٍ في اشتغاله التحليلي. وما يفاقِمُ، في العامل الأول، هو الانصراف المزيد عن درس الشعر، والانتفاخ الشديد في درس الرواية. فكيف إذا كان الدرس العربي، في الشعر أو في الرواية، ينصرف إلى إعلان "قطائع" منهجية في الخطاب الدارس، فيجد "البديل" في البنيوية في سبعينيات القرن المنصرم، ثم في "النقد الثقافي" بعد عقود قليلة، ومن النقاد أنفسهم! وهو "نقدْ ثقافي" يفتقر إلى مقومات تحليلية متينة، وقابلة للدرس والاستعادة والتقويم، بدل أن يكون – مثلما هو عليه في خطابات عربية سارية – إعادة تحكيم الذائقة في قراءة النص، والتجول الحر فيه. وما يستوقف، في صورة متزايدة، في هذا الخطاب، هو أنه يتجنب : التاريخ (وفق شروطه المتينة واللازمة في أي بناء ثقافي وخطابي)، ويتجنب المجتمع (وعلومه ومقارباته المتعددة واللازمة) في درس الأدب.
لم تسلم غير مجموعة من شعري من كلام في الشعر، وعنه، في قصيدتي، وفي شعر غيري، من دون أن يرقى إلى النقد، أو إلى الدرس الأكاديمي. وهذا الكلام توزع في نص، أو في عدة نصوص متفرقة ذات شواغل متباينة، لكنها تُقلّب الشعرَ والقصيدةَ على مِنوال النظر والذوق والتجربة.
ما كنتُ أقدِمُ عليه لم يكن تلقائيًّا، ولا مدبرًا. هو ما يرافق كتابة مجموعة شعرية، أشبه بكواليس القصيدة. وهو ما يردُ، خارج زمن القصيدة أو المجموعة، في انبثاق فجائي، لا يلبث أن يُمسك أسباب الكتابة بأسباب الانهمام بالشعر : الأسباب الخفية، المنبثقة، المتوارية، المتدافعة، مثل ماء محتبِس في قنوات جوفية. أهذا ماء الشعر لدى العرب القدامى؟
لا تعرفون مقدار فرحي وامتناني لما تُحدثه في نفسي هذه الكتابة التي من دون برنامج أو دعوة مسبقة. كتابة من دون ضوابط : لا ضوابط الدرس، ولا ضوابط القصيدة.
إنها في ذلك الهواء الذي تتعالى فيه - من دون جاذبية - تلك الالتماعات التي تَظهر من دون بَرْقها. مثل مطر في يوم صيفي.
أحبُّ هذه الكتابة لدرجة أنني صرفتُ لها كتابًا خاصًّا بها : "أثناء القصيدة" (دار مومنت، المملكة المتحدة، 2019). وعنوانُه شديد التعيين للحظةِ هذه الكتابة، ولمكانيتها. فهي ما يجري في الأثناء، في منطقة عبورٍ وتمددٍ وانتشار. في ما يسبق، وفي ما يأتي بعد، أو في لحظة استرخاء بين سطر وسطر في كيان القصيدة.
ما يسعدني في هذه الكتابة هو أنها أعرفُ مني بي، وهي أكثر وفاءً (إذا جاز الوفاء في هذا المجال) من تعهداتي والتزاماتي. ففيها، أثناء كتابتها، لا رسمَ مسبقًا، أو مستلحقًا لِما أرومُ كتابته. إلا أنها ليست "فيض الخاطر"، مثلما يروق للبعض الحديث عن ساعة "التخلي"، أي التخلي عن النفس، في الكتابة أو في... القتل (عند من يعتذرون، بهذه الطريقة، عن فعلتهم).
هي أشبه بالمَوَجان بعد ركوب البحر. هي دفقُ الموجة تلو الموجة : ظاهرة، لكنها خافية. بَوْحية، لكنها ليست اعترافية.
هي الهجس بما أرغب فيه. بما لا أحسن الوصول إليه، في القصيدة. هي ما يعصاني، وأداوره. هي ما يَعبر أمام أنفي في مشاعر التلذذ. هي مِما أحس به، ويُبهجني، إلا أنه يبقى طائرا امام عينيَّ الزائغتَين.
هي عَجزي واعترافي ودوراني أمام بوابة القصيدة : البوابة الصلدة.
إلا أن في هذه الكتابة احتيالًا، ما لم يعد خافيًا عني : احتيالي على الشعر، وعلى الدرس.
في هذه الكتابة أكون شاعرًا، كما في تمارين من دون حساب؛ في تهويمٍ في عتمةِ مكان؛ شاعرًا من دون ميزان أو ضوابط؛ في ذلك الطيران الذي يُحسنه الطير، مثلما كان يُهدهدُ نظري، في طفولتي، منظرُ الغيم العابر، والعصفورِ في وقفته على غصنه ودورانه من دون أن يعود إلى الغصن عينه.
في هذه الكتابة أجرّب النثر في احتمالات، في تراكيب، في تمارين مع الشعر، في أكثر من مستوى وجملة وبناء. إنه الطيران، أو "النطنطة"، من دون حرج، من دون احتسابِ أيِّ قاعدةٍ أو ميزان. فوق خطوط أو قواعد تتساقط، تتهاوى، من دون خشيةٍ من سندٍ أو شُرطة.
في هذه الكتابة، أجرِّبُ النقد من دون سبيلٍ أو إحالة. في ذلك التذوق الحر الذي يُقبِل على الشعر فوق مائدة فسيحة من دون مدعوين غير من أشاء، ومن أستحضر على أن يبقى المدعو واقفًا من دون كرسي. هذا التذوق الذي يتخفَّف من الضبط والربط، ويُلقي بنظره الخاطف على المشهد مثلما الطير في عجلته.
هذا المَوَجان لا يعني التفلت، بل البناء المختلف. هو التجول في مناطق غير مرسومة، غير مستَحْيَزَة. هو التشمُّمُ لطَعم القصيدة في غيابه. هو مثل العلاقة بين بناء المفهوم وبناء الاستعارة، فكيف إذا التقيا!؟
قد ينساق البعض إلى تسمية هذا بـ: "الخاطرة"، ما يلتحق بـ: "فيض الخاطر"؛ وهو ما لا أكتفي به. فمِثلُ هذا الحديث يشير إلى العبور والتنقل في الصور والأفكار والأحكام وغيرها. وفي ما أكتبه، بعضٌ من هذا، من دون شك. إلا أن هذا التوصيف لا يكفي، إذ إنه لا يتحقق مِمّا يجري؛ وهو جريانٌ متعرجٌ ومختلفٌ، لا يقوم تمامًا على إبداءِ موقفٍ أو ميلٍ أو تفنيدِ رأي.
هو انسياق اللفظ في لحظة كتابية. في ما تستجمعه اللحظةُ من آنِيَّة وتغوير، من التقاطٍ للخفيف والعابر، على أنه الحيوي وغير المرئي. لهذا تكون هذه الكتابة، في اللحظة، التفلتَ والتركيز والخفة، وفي الآن عينه. هذا يعني - في ما يعنيه - وجود أكثر من لغةٍ في اللغة؛ وجودَ لغةٍ من دون أن تعني بالضرورة ما تعلنه.
لننتقلْ إلى عالم الأحلام، إلى لغة الأحلام : ننساق بشكل تلقائي، بعد الاستفاقة من حلم (حلو أو مرعب)، إلى تفسيره بأنفسنا، وبأقرب ما في مستطاعنا، فيما يقوم غيرُنا (من المشتغِل في عالم الرموز إلى المحلِّل النفسي) بتفسيرات أخرى، ما بات مقرّا - في بعضه - في عداد العِلم، بتصرف المعالجة والشفاء. ولكن كيف يحدث هذا؟ كيف يحدثُ تحميل اللغة - لغةِ الصورة والمشهد والحكاية في الحلم - معانٍ أخرى، غير المألوفة؟ أهذا يعني أن هناك ترجمةً تَحدُث، أو استبدالًا أو استقراضًا يحصل بين لغةٍ - لنقلْ الأبجدية الحروفية -، وبين لغة ثانية - لنقلْ رمزيةً اختصارًا؟
في الحلم يتمُّ التلطي والتخفي وفتحُ الأبواب المغلقة والتنقلُ من خشبة إلى أخرى، إلى الخشبة الخلفية، "الأخرى"، حسب كلام فرويد عن اللاوعي. هذا يعني (في نهاية المطاف) وجودَ تعالقٍ، وربما تطابقٍ بين اللغتَين - أي بشيء من التصرف.
هذا ما يَجري للسينمائي، الذي قد يكتب السيناريو، ويقوم بدورٍ سينمائي فيه، وبإخراجه... أين هو هذا السينمائي من هذه الوظائف الثلاث، المتتالية ولكن المتباعدة والمختلفة؟ هذا يعني - في مثالٍ أفضل من السابق - أن الالتقاء لا يعني التطابق، بل التباين في الميدان عينه. يُقال في لغة السينما، إن السينمائي انتقلَ "من وراء الكاميرا" (إذا كان مخرجًا في عمله) "إلى أمام الكاميرا" (إذ يصبح ممثلًا).
أليس هذا ما أقوم به؟ ربما. إلا أنني أنتقل - في حالتي - من حالَي : الشاعر والدارس إلى حال ثالثة، متلاقية مع الحالتَين السابقتَين لكنها مختلفة عنهما.
لهذه الحالة ميدان مختلف عن ميدان الشعر، وعن ميدان الدرس، ولا يكفي القول إنها في منطقة برزخية، بين منزلتَين.
هي كتابة الماشي في غابة، لا في حديقة. هكذا تتمشى من دون حساب، أو سبيلٍ مرسوم، أو قابل للرسم. هكذا تلهو في مشيتها وتفكرُ، من دون رقيبٍ حاملٍ لصفّارةِ وصولٍ أو قانونٍ ملزِم.
كتابة تتخذ من فراشة القصيدة سبيلها الحر في طيرانها.
كتابة تتخذ من عزم النسر إصراره على بلوغٍ عجولٍ وشغوفٍ في ما يريده، مثل قشَّة في مرجٍ واسع.
هي كتابةُ تحليقٍ أو تغويرٍ من دون نظام مسبق، في ذلك الوله الذي يفكر في ما يحسُّ، ويرتبك في ما ينكشف له.
كتابة بين الفراشة والنسر. بين الاقتراب الشديد مِمّا قد يكون ريشَ القصيدة الطري، وبين التباعد طمعًا بمنظر الغابة في إلماعةِ عين.
هي الشغف في التأمل، والنظرة بأكثر من معنى. وهي خيالاتُ العابرِين في القصيدة من دون أي أثر غير الذي يعرفُه الشاعر وحده.
وهي استضافة العابرين أيضًا لمن لم يقووا على السكنى فيها فبقوا شاردِين في أخيلة الكلام.
هذه الكتابة أحبُّها. أرتاحُ إليها. أشتاقُ إليها. أعودُ إليها... أجدني أمام بواباتها الفجائية مثل سيِّدٍ في مُلكه، فأنساق في ممرّاتها التي تغدو أمامي جاداتٍ عريضة.
ذلك أن حياتي (كما كتبتُ أعلاه) ليست معجمًا؛ هي عرضة للترتيب الدائم ولتبديل المداخل فيها. أما القصيدة فهي آنية ومنتهية مثل البرق المنير. فيما أشعر أحيانًا أنني أعبر في ذلك الشرر الذي شُبِّه لي أنني أتتبعُه شغفًا وافتتانًا بعينَي الطفل الذي هو جادٌّ في لعبه.
(شهادتي بين الناقد والمبدع، في العدد 106، خريف2021، من مجلة "فصول" المصرية المحكمة).
