عبد الرحيم سليلي المشهد اليومي وسلطة الإيحاء

قدم الشاعر الياس لحود، رئيس تحرير "كلمات معاصرة"، دراسة عبد الرحيم سليلي بهذه المقدمة:
"اقتناص المشهد الشعري عند شربل داغر يتم في بعض الأحيان بعفوية مراوغة، تخفي وراءها رغبة كبرى في صدم القارىء ومفاجأته، عن طريق توظيف مقاطع تبدو للوهلة الأولى قادمة من خارج الشعر. لكن من شأن النظر المتأني فيها أن يكشف سيلاً لا يتوقف من الدهشة. وهو أمر يجعلنا نقر بأن الشعر، من منظور داغر، يتجاوز كل شيء حتى نفسه. ويبدو الأمر جلياً من خلال حرصه على الخرق اللامتناهي، خرق يطال كل شيء، كما يرى المغربي عبد الرحيم سليلي في البحث التالي: من لغة الشعر إلى سلطة المجاز، إلى بناء التوقعات لدى القارىء، الذي سيجد نفسه يعود إلى نقطة الصفر، حيث الحيرة في موضعة هذه الشعرية ضمن خانة محددة تخص الشعر وحده دون باقي الفنون الأخرى من الرسم إلى التأمل الفلسفي إلى التصوير الفوتوغرافي".

هل يكتب الشاعر لإرضاء نفسه أم لإرضاء الآخر؟
سؤال يبدو أننا لو فتشنا كل دفاتر الشعراء والنقاد لن نجد له جواباً نهائياً، لأن إيجاده سيعني حل إشكالية التواصل التي تعتبر آفة الشعر العربي المعاصر من الماء إلى الماء، مذ حاول حفدة السياب في شبه جنون جارف التزلج على رمال الصحراء، ظانين أنها ندف ثلج أصفر أخرجها رسل الحداثة الوهميون؛ ومن سار في ركبهم من الشباب المتعطشين للتغيير من رفوف النسيان، حيث أصبحنا نشعر بالارتباك أمام تراكمات نصية لا تجد من يقرب غياهبها، من جهة، وأمام قارئ غاضب لا يجد أدنى متعة فنية في ما يقرأه، من جهة ثانية.
لقد شوهت الحداثة المستهترة النص الشعري وأخرجته عن مداره الكوني، وجعلت منه مجرد قطعة جامدة لا تجد حركيتها إلا في ذهن الشاعر الحداثي المسكون بهوس الغموض واللامعقول، ورغبة التجاوز والانطلاق صوب الفضاءات العذراء دون أن يحاول استكناهها. في حين نجد الكلاسيكية المتحجرة لا تستطيع أن تخرج عن دائرة محاكاة القديم رغم استعمالها لشكل القصيدة الجديدة، لأن الشكل وحده لن يحسم في قضية تصنيف العمل الأدبي، ما دام المضمون لا يختلف عن سابقه الذي أنتج في عهد كان فيه الإنسان العربي لا يحلم بأكثر من ناقة وجواد ومسافات تتناسل على طول الصحراء، وخيمة تضيئها امرأة في غيابه.
باختصار لقد صرنا أمام فصيلين متنافرين يسعيان لاعتلاء عرش كل ما هو متعلق بالشعر داخل حدود إمبراطوريتنا الإيحائية التي تستحق منا رغم شساعتها وغزارة أسمائها أن ننعتها بلقب إمبراطورية الأنقاض، لأنها لم تعد تقدم لنا إلا حروباً وخرائب مصحوبة بقليل من الشعر، نادراً ما يكتب له أن بيرح خنادقه، ليصل إلى القراء الموجودين دائماً خارج حدود هذه المملكة.
يبدو أن محاولة إعطاء إجابة ما، انطلاقاً من هاتين التجربتين، تشبه إلى حد بعيد قطف الجمرات المنطفئة من حقول الرماد، لأن أيا منهما لم تستطع، حتى الآن، أن تفرض نفسها على جمهور الشعر الذي أخذ يتهاوى في معارك القرف اليومي بشكل ينذر بانقراضه النهائي.
لكن ما الذي سنفعله لنوقف زحف القصيدة نحو مهاوي التقهقر؟ هل سنقوم بتطوير أفق انتظار القارئ باعتباره بناء توقعات، أم أننا نحتاج إلى حلقات ترويضية للقصيدة نفسها حتى تستطيع تخليصها من سلوكاتها اللاتواصلية التي جعلتها "تدور خارج دائرة الشعور ولا تترك في النفس أي أثر" على حد تعبير خيري شلبي (1)؟
بدءاً لا بد من القيام بمحاولة لإضاءة بعض جوانب هذا السؤال المتعدد الأذرع. فهو بالدرجة الأولى سؤال تواصل يتوخى الكشف عن جذور الأثر الذي يحدثه الشاعر في المتلقي من خلال قنوات متعددة تجمعها علاقات تواشجية، تدور في حركة مفتوحة وأبدية تولد لنا ما يمكن تسميته بلحمة النص، مع ضرورة الإقرار بأن هذا النص يكون، دائماً، مليئاً بالثقوب والمساحات الفارغة التي تعمل ملكة التأويل الجمالي على رتفها حينما نحركه بالقراءة، لكن حسب اتجاه الحركة الذي تتحكم فيه قدرة القارئ على النفاذ وسبر الأغوار العميقة: فحينما نكون أمام قارئ يتوخى الإنشاء فقط، يكون عمل هذه الملكة بسيطاً لأن النص غالباً ما يتمتع بدرجة عالية من النشوة الروحية، خصوصاً مع الذين تشبثوا بمقولة الجنون المتعقل لملارميه، في حين يتحتم عليها صد الشروخ الدلالية والارتقاء بها إلى درجة وعي القارئ العادي الذي ينتظر من الشعر سلسلة معان كبرى باعتباره سؤال وجود، كما يصر على ذلك المتعصبون للقصيدة الدلالية. أما في حالة توفر القارئ الشعري المثالي، وهو كائن نادر في أحسن الأحوال، فيتحتم على كل ملكة تأويلية أن تفجر جل طاقاتها الوشجية داخل مختبر الصورة الشعرية مع ضرورة استحضار هذه الأخيرة ببعديها، الصوتي والمشهدي، حتى تستطيع تسليط أضواء القراءة على جسد النص المكتمل وليس على عضو واحد، إن لم نقل العضو المريض منه...
إن حل أزمة التواصل التي تثقل كاهل الشعر لا يمكن أن يكون ثمرة لجهود فصيل معين؛ بل نتاج فهم واع وعميق لطريقة الكتابة. فهم ينبغي التأكيد على أن مفتاحه السحري ليس ملكاً لأحد، إنما هو مبثوث في أوصال المقولات الأكثر بساطة.
فحينما نقول الشعر كتابة بالصور أو تصوير بالكتابة، فإننا نعترف ضمنياً بأن الصورة الشعرية، وليس الوزن، هو الهيكل الرئيس الذي تتفرغ عنه باقي الأعضاء والظواهر المؤسسة لبنيان النص. "فالقصيدة لا تعدو أن تكون ملصقاً" قد يتكون من صورة واحدة، كما هو الشأن مع تجربة قصيدة الومضة أو قصيدة اللحظة الشعرية المكثفة. وقد يتكون من مجموعة مشاهد يجمع بينها سياق شعوري وجمالي موحد.
باختصار لا يمكن تصور أي تواصل مع أي تجربة شعرية ما لم تعتمد التصوير وسيطاً بين اللحظة المعيشة واللحظة الإبداعية. كما لا يمكن التوصل إلى شعرية نص دون رصد قدراته التصويرية التي من شانها أن تمنحه سمة العمق والانفلات. لهذا سنعمل على توجيه أضواء دراستنا للمتن الشعري عند الشاعر اللبناني المجدد شربل داغر صوب بناء المشهد، متوخين الخلوص إلى ماهية الكون الشعري انطلاقاً من غناه التصويري ومن فنية الأساليب المعتمدة لتحقيق هذا الغنى.

1: بناء المشهد بين حضور اليومي وسلطة الإبداع
إن أهم سمة تميز كتابة شربل داغر تتجلى في إصراره العنيد على اقتناص اللقطات اليومية العابرة، والحرص على توظيفها توظيفاً شعرياً يخلصها من تقريرية الواقع، ويرقى بها إلى عنف الإيحاء الذي يميز اللحظة الشعرية عن غيرها. وبناء عليه تتحول الكينونة بكل حمولاتها وتجلياتها إلى رؤيا تستجلي أعماق الشعور المثخن بالجراح والخيبات أحياناً، والساعي إلى الانعتاق من ربقة المكان أحياناً أخرى، فتتحول الوقائع إلى أحاسيس مليئة بالأمل والأسى المقيم (من "تخت شرقي"، 2000):
"بشيكطاش وإسكودار
تتبادلان الماء
مثل جرائد الصباح
في مقهى الصيادين

يحط المسافرون
يغادر المسافرون،
وهؤلاء يتلقفون من أولئك
اسى مقيما
وأمنيات مرجئة".
يبرر حضور المينائين التركيين في بداية النص مرجعيته الواقعية. أكثر من ذلك نجد فضاء المقطع بكامله مؤثثاً باليومي (بشيكطاش، إسكودار، الماء، جرائد الصباح، مقهى الصيادين، المسافرون...). لكن طريقة التأثيث هذه منحته نوعا من السمو، وجعلته يدور في فلك الرؤيا والشعور. فالشاعر حينما اقتنص هذا المشهد الحي توخى من خلاله التعبير عن حالة من التشتت والحزن الذين يطبعان حياة تركيا بوصفها بلداً تشطره سلطة الماء بين قارتين وثقافتين؛ ولا يملك الإنسان فيه إلا أن يحتضن أساه ويمني النفس بما يأتي ولا يأتي. ويصل الاحتفاء باليومي ذروته في نص صغير يحمل عنواناً رقمياً (505) في الديوان نفسه:
"يصطفق الباب ورائي،
وفراش ليلي المدعوك،
وتعبي المتحلل في ماء فاتر،
ورقمي المؤقت...".
في هذا المقطع الوامض وصف دقيق لحياة شاعر يتعشق السفر إلى درجة أنه لا يفتح بابا إلا ليوصد خلفه من جديد. لكن ما الذي يفعله شاعر عابر خلف هذه الأبواب؟
قد يكون الجواب التخلص من التعب، وقد تمضي عملية التخلص هذه إلى حد أبعد يربطها مباشرة بالعملية الإبداعية، كما يتجلى ذلك من خلال هذا البوح الشعري البسيط، الموسوم بتقارب عناصره البنائية المكونة للصورة تقارباً لا يغمم فضاء التلقي، بل يملأه نوراً:
"أتخلص من نظرات علقت على معطفي
ومن ثرثرات بلغتني في الممشى،
وأنسى لون الستارة
وأغفل عن نقر المطر على النافذة
ما أن أتحقق أن لساني حبري
وأن يديَ
إضمامتا كتاب" (في الديوان نفسه).
في هذا المقطع نرصد حركة تراتبية عميقة، لفعل الكتابة، تنحو منحى التصوف. ذلك أن الشاعر يبدأ بفعل التخلص مما يتركه الواقع عالقاً عليه، ثم يهتدي إلى النسيان باعتباره آلية متاحة لتدمير الواقع اللاشعري والخلوص إلى الكتابة بوصفها فضاء خلاقاً تلغى فيه الحدود بين الذات والكلام، بين لسان الشاعر الذي يقول وحبره الذي يخلد هذا القول فوق بياض الورقة.
إضافة إلى هذا، نجد اليدين تسموان فتتحولان من وسيط يمسك القلم ويخط ما توجد به دوالي الشاعر إلى حزمتين من أوراق كتابه.
كخلاصة أولى يمكن القول بوجود علاقة متينة، تختفي فيها الحدود، بين الشاعر وإبداعاته التي تشبهه تماما في توقها الدائم إلى تجاوز المألوف تجاوزاً لا يلغي الواقع، كما دأبت على ذلك فصائل الحداثة، وإنما يسعى إلى إعطائه مكانة عليا تجعله شاعريا في معظم تجلياته. وقد وقف الشاعر المصري أمجد ريان على هذه العملية بقوله: "كم يسعى هذا الشاعر لاصطياد الحياة في شباكه الناعمة، واصطياد تلك اللحظات الخاصة الغنية بالدلالات والمعنى، سواء أكان هذا المعنى حسياً أو روحانياً أو مازجاً بين المستويين، لأن هذه اللحظات الخاصة هي الحياة الحقيقية بالنسبة للشاعر وما دونها سراب" (2).
بانتقالنا إلى فضاءات "حاطب ليل"، الديوان الرابع في مسيرة الشاعر المليئة بالعطاء، نلاحظ أن العناوين لا تتميز عن المتن إلا في حجم الخط، وزد على ذلك هذا أنها تحتل، دلاليا وخطياً، مكان السطر الأول من النص! يقول في قصيدة بعنوان: "تعلونا صخورنا، بيارقنا":
"تعلونا صخورنا، بيارقنا
من دون أن نسرج خيولنا
ونعب من ينابيعها بسلال من قصب،
أحجارنا عملتنا
نقايض بها من دون حساب،
دمى دهرية
نلهو بها وتستنفدنا" (من "حاطب ليل"، 2001).
ينتظم العنوان هنا ضمن المتن بوصفه أول سطر من النص ليضعنا وجهاً لوجه أمام سلوك مميز من سلوكات الحداثة المولوعة بمحو الجاهز والخروج عن سلطته. ففي إسقاط العنوان من مكانه، إسقاط للكثير من هيبة النص/النموذج المترسخ في الذاكرة الجمعية، النص المهيب المحاط بهالة من التقديس تحفظ لمكوناته أماكنها وتجعل كلا من الشاعر والقارئ يشعران بالرهبة كلما ولجا مجاهله أو حاولا فك مغاليقه.
بالعودة إلى دلالة المشهد (أوظف هنا المشهد، بدل الصورة، لأنني أجد الشاعر يحرص على اقتناص المشهد بدل رسمه) نجد الشاعر يقدم الضمير "النحن" المستكين إلى ضعفه، والمجرد من كل حركة. فالروابي والصخور تعلو هاماتنا دون أن نقوم برفعها، فيما الخيول والينابيع يصبح وجودها سلبياً ما دامت أيدينا لا تطالها لتخرجها من لا جدواها.
هكذا هو حال هذا "النحن" الخامل الذي لا يفعل شيئاً سوى مقايضة أحجاره بدمى دهرية يستعملها للهوه ولكنها تستنفده!
إن ضمير "النحن" في هذا المقطع يضم فئتين: فئة موجودة على المسرح سلفاً، لكنها محرومة من كثير من مقومات إثبات الوجود؛ كالخيل باعتبارها رمزاً للقوة، والماء بوصفه ضامناً للبقاء والاستقرار، فئة لا سلاح لها سوى حجر لم يعد يؤدي رسالته على الوجه الصحيح: فبدل أن تستعمله للدفاع عن حقها في البقاء، تبذله للحصول على حكام يمثلون الفئة ألأخرى، التي تمثل الدمى مزدوجة الأدوار معادلاً موضوعياً لها في كينونة النص.

2 : الصورة الشعرية بين الإمكان التواصلي والتأثير الجمالي
لقد ذهب شلوفسكي إلى أن "الصورة لا تهدف إلى تقريب دلالاتها من فهمنا، ولكن إلى خلق إدراك خاص للموضوع، إلى خلق رؤيا له وليس إلى التعرف عليه" (3).
وهنا لا بد من الإشارة إلى أن الإدراك الخاص يجانب الفهم السطحي ويختلف عنه. فإذا كان الفهم العادي يضعنا أمام رؤية واقعية للمشهد الشعري فإن الإدراك المقصود لا يعطينا هذه الرؤية الثابتة؛ بل يقدم لنا رؤيا حالمة لا تتأسس على الوعي العقلي فحسب بل تتجاوزه إلى استخدام وسائل أخرى سرية تؤسس لما يمكن تسميته حبل تواصل سري بين القارئ والقصيدة. وقد أشارت الشاعرة الاسبانية المجددة كلارا خانيس إلى هذا الترابط غير المعلن قائلة: "إذا كان الشعر تعبيرا عن كينونة الشاعر فمن الطبيعي أن نتواصل معه عبر هذه الكينونة بالذات، وذلك بطريقة سرية وغامضة لا يمكننا تفسيرها في أغلب الأحيان" (4).
من هذا المنطلق ينبغي الـتأكيد على أن قصائد شربل داغر- رغم قناع البساطة الذي ترتديه أحيانا - تبدو معاندة ومنفلتة، يصعب على القارئ أن يحصر قدرتها الكبيرة على استنبات المعاني، ويضبط بوصلتها المفتوحة على أكثر من جهة جذب مغناطيسي:
"لا يفيد الكلام، بل يميل
أقبلت على الطريق
باتت طريقي
ما أن ترامت أصابعي
وصففت أوراق الشجر
دفترا لألفتي الغربية.

دلالتي بين خطواتي،
لا تحت حجر وداع
في الغفلة،

لا يصل الكلام، بل يسير
ولا يستقيم سطري
قبل مران حواسي."

في هذه القصيدة القصيرة التي تحمل عنوانا واصفاً: "لا يفيد الكلام، بل يميل"، يحدثنا شربل داغر عن الطبيعة التواصلية للقول الشعري الموسومة بالميل، أو مراوغة الإدراك: فالدلالة لا توجد في الثابت، بل في المتحول؛ إنها بين الخطوات المشتعلة حركة وتحرراً، لا تحت حجر وادع يجتر جموده في الغفلة. من هنا كان لا بد من الخلاصة القائلة بأن الكلام لا يصل أبداً بل يسير، وأن القراءة لن ترسو على شط النهاية ما دام المتن المقروء يراهن صاحبه على رصد الوقائع والانزياح عنها في الآن ذاته.
اقتناص المشهد عند شربل داغر يتم في بعض الأحيان بعفوية مراوغة تخفي وراءها رغبة كبرى في صدم القارئ ومفاجأته عن طريق توظيف مقاطع تبدو للوهلة الأولى قادمة من خارج الشعر. لكن من شأن النظر المتأني فيها أن يكشف سيلاً لا يتوقف من الدهشة، وهو أمر يجعلنا نقر بأن الشعر، من منظور هذا الشاعر، يتجاوز كل شيء حتى نفسه. ويبدو الأمر جلياً من خلال حرصه على الخرق اللامتناهي، خرق يطال كل شيء: من لغة الشعر إلى سلطة المجاز، إلى بناء التوقعات لدى القارئ. هذا الأخير سيجد نفسه يعود إلى نقطة الصفر، حيث الحيرة في موضعة هذه الشعرية ضمن خانة محددة تخص الشعر وحده دون باقي الفنون الأخرى من الرسم، إلى التأمل الفلسفي، إلى التصوير الفوطوغرافي!



إحالات:

- خيري شلبي، حوار الحناجر البائسة، مجلة الشعر القاهرية، العدد 77، يناير 1995، ص5.

2 - أمجد ريان: "شعرية المشهد المجازي"، مجلة "أبواب" العدد 20، خريف 2001/شتاء 2002، ص 240.
3 - أنظر نقد النقد لتزفيتان تودوروف، ترجمة سامي سويدان، منشورات مركز الإنماء القومي ، الطبعة الأولى : بيروت 1986، ص 32.
4 - كلارا خانيس في تقديمها لمختارات من الشعر الاسباني لمجلة مواقف، ترجمة : عيسى مخلوف، العدد 69- خريف: 1992، ص230.

(مجلة "كتابات معاصرة"، بيروت، 2007، صص 56-59).